LE MAC GUFFILM

Ce Terminator, il liquide

Réalisateur : James Cameron
Scénaristes : William Wisher Jr, James Cameron
Acteurs : Arnold Schwarzenegger (Terminator), Robert Patrick (T1000), Linda Hamilton (Sarah Connor), Edward Furlong (John Connor), Earl Boen (le docteur Silberman), Joe Morton (Miles Dyson)
Année : 1991
Titre original : Terminator 2 : Judgement Day

La critique « à la Mac Guff »

He’s back ! … et dans une suite au budget confortable qui permet à Cameron de nous en mettre plein la vue côté action sans toutefois renoncer à sa vision de cinéaste.

Côté action pure, donc, on a droit à des fusillades bien nourries, une célèbre cascade impliquant une moto et un hélicoptère, et surtout une course poursuite d’anthologie entre une mobylette, une moto et un poids lourd.
Pour autant, Cameron ne délaisse pas l’esthétique de son film : un grand nombre de scènes tendent vers une certaine abstraction visuelle. C’est le cas de la fameuse course-poursuite, dans un labyrinthe de béton où aucun véhicule ne circule, mais on peut aussi par exemple citer l’arrivée du T1000 devant l’immeuble Cyberdyne (où sont retranchés nos trois héros), ce dernier glissant silencieusement sur sa moto dans un halo de fumigène, ou encore la course dans les couloirs gris et rectilignes de l’hôpital.

Cela n’exclut pas les moment d’humour et de comédie. Il est aidé par les comédiens, Schwarzy en tête qui débite ses répliques taillées au scalpel avec l’aplomb nécessaire (« I’ll be back ! », « Hasta la vista, baby », « I have detailed files », etc), auquel Edward Furlong donne la réplique avec une aisance naturelle. Ajoutons Linda Hamilton convaincante dans un rôle très physique et Robert Patrick dont la froideur inexpressive et son look passe-partout contribue paradoxalement à rendre son méchant vraiment flippant.

Maintenant que l’on est un peu familiarisé avec la filmo de Cameron, on retrouve facilement les thèmes qui fascinent le cinéaste : l’homme dominé par la machine (les « Terminator », « Titanic »), et à rebours la machine comme extension de l’homme (ou de la femme : cf. le final de « Aliens »), l’opposition mécanique / organique (le T1000 « liquide » face à la bonne vieille ferraille de T1, cf. aussi les extra-terrestres aqueux de « Abyss », contre le sous marin).

On peut même retrouver l’obsession cameronienne pour l’élément liquide dans tous ses états (« Abyss », « Titanic ») grâce au T1000 fait de métal liquide, qui finira dans un océan de métal en fusion (revenant ainsi en quelque sorte dans sa matrice originelle, tandis que dans le premier épisode, son pendant mécanique finissait broyé sous une autre machine d’acier, énorme presse dont la fonction est elle aussi matricielle).

En rapport avec ce thème obsessionnel, on pourra aussi remarquer que le T1000 élimine ses victimes au moment même où celles-ci boivent (comme Todd, le beau-père de John) ou s’apprêtent à boire (comme le vigile de l’hôpital), après avoir pris soin de changer d’apparence, comme le permet sa nature fluide.
 
Cependant, même si ces thèmes récurrents sont bien présents, « Terminator 2 » me semble encore plus fondé sur le renversement des rôles et des valeurs, une constante inversion qui ne se fait pas sans une certaine ironie.
A cet égard, peut-être la scène clé serait-elle celle ou Sarah, en voix off, nous dit a peu près la chose suivante (je cite de mémoire) : « Dans un monde insensé, la dernière chose raisonnable est de se lier d’amitié avec une machine ».

Renversement du rôle titre d’abord, puisque cette fois « Schwarzennator » est le good guy.
Inversement, pendant tout le film, le méchant T1000 prend l’apparence d’un flic modèle, tiré à quatre épingles, impeccablement coiffé, poli dans ses (rares) répliques. Il y a même un plan ironique où la voiture du T1000 arrive dans le champ avec les mots « to protect and to serve » lisiblement inscrits sur la portière.

Comme si cela ne suffisait pas de rendre terrifiant ce qui normalement est le plus rassurant, John Connor, dont les initiales nous rappellent qu’il n’est rien moins que le sauveur de l’humanité selon Cameron, est un semi-délinquant mal embouché qui pirate les distributeurs de billets.
Ses parents adoptifs sont totalement démissionnaires, quant à sa mère biologique, elle croupit dans un hôpital psychiatrique !

Sarah Connor n’a d’ailleurs pas grand chose d’une maman : le premier plan la montre en train de faire du body-building, tous muscles saillants (à rendre jaloux Schwarzy himself), puis un peu plus loin, elle manie kalashnikovs et grenades aussi familièrement que s’il s’agissait de casseroles ou d’aspirateurs.

En fait, cette mère est bien plutôt une image de père ultra viril. Lorsque le T1000 prendra sa forme et implorera John de venir la secourir (pour lui tendre un piège), ce dernier se méfiera immédiatement, les jérémiades ne faisant pas vraiment partie du vocabulaire maternel.

Avec un père absent (normal, il vient du futur et par conséquent, n’est pas encore né…), une mère en guise de paternel, le rôle de nounou protectrice est donc naturellement dévolu à la Machine, le Terminator, celui qui devait tuer la mère avant la naissance de John (allô ? patientez un instant… le docteur Freud va vous recevoir !)

Continuons notre liste renversée : dans tout le film, le Terminator est obligé par John d’aller contre sa nature profonde (celle de « terminer » les gens qui se mettent en travers de son chemin). Bien que prompt à utiliser un arsenal divers et varié, Schwarzy se contentera donc d’abîmer un peu un certain nombre de policiers (en contrepartie, il se défoulera sur les voitures et autres éléments de décor).
Ironiquement, un compteur de jeu vidéo s’affiche en vision subjective, pour rester définitivement bloqué sur « 0 morts ».

Le méchant Terminator est un T1000, modèle de conception inversée par rapport au T1 : plus d’engrenages, plus de vérins, plus aucune pièce mécanique solide à assembler (et qu’on peut écraser sous une presse hydraulique), mais un fluide très organique (plans assez régressifs de l’écoulement du T1000 par différents orifice comme dans l’ascenseur ou l’hélicoptère).

Pour vaincre cette machine organique, il faudra passer par deux étapes inversées : le froid cryogénique de l’hydrogène liquide, puis les températures infernales du métal en fusion des hauts-fourneaux.

Passons sur quelques inversions effectuées au sein même de l’histoire : Terminator se fait passer pour John, en répondant au T1000 qui lui même a pris la forme de la mère adoptive ; Sarah Connor qui se voit elle-même dans son rêve prémonitoire dans le parc pour enfant.

Enfin, le choix d’un acteur noir pour jouer le rôle de l’ingénieur en chef Dyson me semble aussi faire partie de cette volonté de renverser les rôles. Sans connaître évidemment tous les films de cette époque, je n’ai pas l’impression qu’il y ait eu beaucoup de personnages de scientifiques de haut niveau dévolus aux afro-américains.


Et cerise sur le gâteau, si d’aventure vous étiez pourchassé par un Terminator venu du futur, le film vous donne un moyen infaillible pour reconnaître votre ennemi : tandis que les cyborgs humanoïdes sont impeccablement coiffés (surtout les méchants), les véritables humains, eux, ont constamment les cheveux dans les yeux (surtout les héros). Merci, James !

Le pire contre-attaque

Réalisateur : Mike HODGES
Scénariste : A. Raymond, M. Allin (… et pas Alien)
Acteurs : Sam J. Jones, Melody Anderson, Max von Sydow, Ornella Muti, Timothy Dalton
Année : 1980

Le commentaire « Quick Mac »

Je croyais avoir atteint le summum de la S.F. kitsch nunuche avec « Barbarella » (critiqué ici même et dans un état second), mais « Flash Gordon » s’avère un concurrent sérieux.

Cependant, j’ai cru discerner une différence fondamentale entre ces deux films : autant « Barbarella » semblait dénué (sinon dénudée) de tout humour, autant « Flash » paraît ouvertement adopter le style B.D., oscillant entre sérieux et franche parodie.

Témoin, la chanson du générique, dont les paroles ineptes sont chantées avec aplomb par Queen (« Flash, ah ! ah ! He will save anyone of us » : tout un programme !)
Témoin également, la première scène de confrontation entre Flash et les sbires du démoniaque Ming, chorégraphiée comme un match de foot (américain) puisque c’est la profession de notre héros.

L’acteur incarnant Flash a été spécialement choisi pour son manque total de talent. A ce point là, c’est une perle rare. Même sa compagne, une inconnue elle aussi, s’en sort un peu mieux dans le rôle de la potiche de service. A mon avis, ce choix est délibéré, renforçant le côté « spoof-movie » de l’entreprise.

Car de l’autre côté, nous avons un Max von Sydow, qui du coup n’a aucun mal à (sur)jouer les empereurs mégalo-démoniaques, dans son costume de « Priscilla, folle de l’espace », et aussi Timothy 007-Dalton en félon vert (mais qui se rachète à la fin).

Bien que postérieurs à « 2001 » et « La Guerre des Etoiles », les effets spéciaux sont d’une ringardise sidérale ; quant à l’intrigue, elle fait joyeusement dans le n’importe quoi.

Il est vrai que je ne connais absolument pas le « comics » dont est issu ce vengeur interstellaire, mais je suis prêt à parier que le film se veut une espèce d’hommage plus ou moins déjanté à son modèle de papier, ainsi qu’aux vieilles séries de S.F. ultra-fauchées que le cinoche américain a pu produire dans les années 40-50. En cela l’entreprise doit être réussie, et le divertissement pris au degré que l’on voudra (ou pourra) est finalement agréablement regardable.

Un peu trop loin

Réalisateur : Laurent Herbiet
Scénariste : Jean-Claude Grumberg
Acteurs : Olivier Gourmet (le colonel Duplan), Robinson Stévenin (Guy Rossi), Cécile de France (le lieutenant Galois), Charles Aznavour (le père Rossi), Bruno Solo (le commandant Reidacher), Eric Caravaca (René Ascensio)
Année : 2006


La critique « à la Mac Guff »

Commandant militaire d’une ville de l’Algérie française pendant les « événements », le colonel Duplan entend « pacifier » sa zone par tous les moyens dont il peut disposer.
Pour cela, il fait appel au lieutenant Rossi, une jeune recrue, engagé volontaire suite à une rupture sentimentale, et qui a l’avantage d’avoir fait des études de droit.

Le colonel veut mettre à profit cette compétence pour savoir jusqu’où il peut aller trop loin dans ses actions, sachant bien que les responsables politiques, qu’ils soient de Métropole ou bien du cru, fermeront les yeux sur ses interprétations toutes personnelles de la légalité et de la justice, tant qu’il peut leur apporter des résultats.

Le juriste idéaliste va donc devoir composer avec cette contradiction, et beaucoup d’autres qu’il découvre de plus en plus horrifié.

Le spectateur s’identifie au petit lieutenant, et la force du récit est de nous amener avec lui à accepter comme naturels des actes de plus en plus odieux.
Pour autant le colonel n’est pas une brute sanguinaire, mais quelqu’un qui, pour avoir fait la Résistance puis l’Indochine, visiblement connaît bien le terrain, les mouvements de guérillas (des aphorismes de Mao sont même placardés sur les murs de son bureau, histoire de toujours garder en mémoire à quelle type de guerre il se livre), et la nature humaine (qu’elle soit celle de l’ennemi ou celle des politiques français qu’il ne peut pas encadrer).

Subjugué par « son » colonel (au point qu’il lui déclare un soir qu’il remplace son père : ligne de dialogue peut être un peu trop explicative, mais cela décrit bien le caractère innocent du jeune homme), Rossi se laisse convaincre de tordre un peu la loi de la République, puis de prendre la direction du service de renseignement, puis de commander un peloton d’exécution… Non, en fait, là s’arrête son obéissance.
Du coup, le colonel change d’attitude. Bientôt Rossi sera porté disparu en action. Le colonel est-il responsable de cette mort ? Gêné par les cas de conscience de son officier, l’aurait-il envoyé dans quelque mission suicide après s’être servi de lui pour donner un vernis de légalité à ses actes ?

Dans le rôle de Rossi, Robinson Stévenin, avec son visage à la Tintin, apporte candeur et innocence. Il est très bien, comme le reste du casting d’ailleurs, mais Olivier Gourmet, fidèle à son habitude, est plus que parfait dans le rôle du colonel. L’acteur excelle dans les personnages troubles et ambigus.

Dès lors, pourquoi avoir amené cette chronique de l’Histoire de notre pays, magnifiquement filmée en Noir et Blanc dans le style documentaire (on pense plusieurs fois à « la bataille d’Alger »), par un procédé absurdement romanesque et éculé ? Le film s’ouvre de nos jours sur l’assassinat d’un vieillard, qui s’avère être le fameux colonel, puis par une laborieuse et inefficace enquête militaro-policière où l’on voit que l’armée, en la personne du lieutenant Galois (Cécile de France), empêche la police de se livrer à des investigations poussées en interceptant le journal intime de Rossi qu’un inconnu (dont l’identité sera dévoilée à la fin) envoie par morceau.
En fait, ce n’est ni la police qui se contente d’interroger mollement les protagonistes encore vivants, ni l’armée qui fait tout pour que l’honneur (d’on ne sait pas trop qui au juste) soit sauf, mais le journal lui-même qui livrera la clé de l’énigme. Cependant, rien ne nous est révélé sur la fin de Rossi, ni sur la responsabilité éventuelle de Duplan : cinquante ans après, la « Grande Muette » continue de mériter son surnom.

En livrant par morceau des épisodes de la vie à Saint-Arnaud (nommée ainsi en souvenir d’un commandant sanguinaire de la période de la colonisation), c’est-à-dire en entrelardant la passionnante reconstitution historique par des scènes insignifiantes dans les locaux bordéliques du commissariat ou les lambris policés du ministère de la défense, le film perd de son intensité au lieu d’en gagner.

Malgré cette réserve, « Mon Colonel » est haletant, il a le mérite d’aborder un sujet rarement vu dans le cinéma français (et longtemps tabou), et plus généralement, traite avec intelligence des conflits moraux que les périodes de guerre, quelles qu’elles soient, ne manquent pas d’engendrer.

Bagarres de l’Est

Réalisateur : Giordano Gederlini
Scénaristes : G. Gederlini et Matt Alexander
Acteurs : Santi Sudaros (Kodeni), Mai-Anh Le (Akemi), Cyril Mourali (Marco), Saïd Serrari (Nadir), Yasuaki Kurata (Morio)
Année : 2001

La critique « à la Mac Guff »


Une malédiction ancestrale dans le Japon médiéval des samouraïs (d’où le titre), un démon d’heroic fantasy et son gang de ninjas technocratiques, un super-flic nippon et sa délicieuse fille étudiante dans la capitale, des combats d’arts martiaux ingénieusement chorégraphiés dans une cage d’escalier ou les toilettes d’Orly, deux lascars de banlieue qui se vannent à grand coup de verlan : ce sympathique inventaire à la Prévert est au programme dans « Samouraïs », production française aux allures de série B (ou Z, comme on voudra).

Le réalisateur et son équipe vouent un amour sincère pour le cinéma asiatique « de genre », cela se sent dès le début dans une forêt stylisée de bambous qui évoquera (éventuellement) « Tigre et Dragon » ou autre « Hero », mais aussi dans le respect de la langue des protagonistes (la moitié du dialogue est en japonais, l’autre moitié est ce parler si particulier des banlieues qui respire ici l’authenticité et non une caricature appuyée).

Pour autant, Gederlini n’est pas tétanisé par ces références, ni bloqué par son budget visiblement modeste : il y a un sens du cadrage et de l’éclairage (les immeubles de la banlieue, les échangeurs autoroutiers, le métro, les gros plans léonesques sur les gueules patibulaires), des personnages brossés à gros traits mais attachants (le flic ténébreux, sa fille lumineuse, le beau gosse athlétique, son faire-valoir comique, des yakusas en col mao et un super-méchant en slip sumo), des dialogues rigolos (Saïd Serrari, ses mines déconfites et sa tchatche à la mitraillette), et même deux trois gags cartoonesques (ceux « du téléphone » et « de la chaussure », plus un clin d’œil sympa au maître John Woo), qui rendent son film distrayant malgré un scénario peu maîtrisé et parfaitement abracadabrant.

La chorégraphie des affrontements est sympa, et les acteurs semblent avoir été choisis non seulement pour leur présence cinégénique, mais aussi pour leurs aptitudes aux arts martiaux, car ils ne paraissent nullement avoir été doublés dans ces séquences.
Quant au déroulement des combats, il est ostensiblement calqué sur celui des jeux vidéos, autre référence évidente du réalisateur, ce parallèle entre monde réel et univers vidéo-ludique étant d’ailleurs l’un des ressorts du scénario :  il y a tout d’abord une horde de sbires d’autant plus facilement occis qu’ils attaquent un par un (les méchants n’ont jamais changé de tactique, qui a pourtant et depuis longtemps prouvé son inefficacité, aussi bien dans les westerns que dans les films de cape et d’épée, en passant par la S.F. !), mais après ces amuse-gueules, le final avec un boss (et des bosses… ) devient joyeusement plus retors (et plus spectaculaire).

Enfin, nous avons là un film français où la totalité des personnages principaux (ainsi que leurs interprètes) est issue de l’immigration : Marco, probablement d’origine italienne ou espagnole, Nadir le maghrébin comique, leurs comparses de la cité (Noirs, Beurs, …), les membres du club d’arts martiaux (diverses origines ethniques), sans compter évidemment les personnages débarqués de l’Empire du Soleil Levant, comme le commissaire Morio ou sa fille Akemi (cependant jouée par une actrice au nom vietnamien). Le seul personnage d’origine clairement métropolitaine est un agent d’entretien désolé de voir son travail gâché par l’issue fracassante d’un combat de sabre…

Cependant, tous ces héros d’origines ethniques variées ne se veulent aucunement le symbole d’un discours militant  ou le porte-étendard de je ne sais quelle revendication communautaire, mais sont de simples reflets d’une diversité peut-être encore trop largement ignorée par le cinéma français, surtout lorsqu’il s’agit d’un pur « entertainment ». « Samouraïs », un film à méditer pour Besson ? (je ne parle pas de Luc, mais de l’autre !)

La playmate du singe

Réalisateur : Merian C. COOPER, Ernest SCHOEDSACK
Scénariste : J.A. Creelman, Ruth Rose
Acteurs : Fay Wray, Robert Armstrong, Bruce Cabot, Frank Reicher
Année : 1933

L’analyse détaillée « Mac Guffilm Royal Deluxe »

22 juin 2009 : soirée « king size » sur Arte, avec la diffusion de la version princeps de « King Kong », puis de sa suite « Le fils de Kong »,  et enfin de « Mon ami Joe ».

Passons rapidement sur « le fils de Kong » : voulant sans doute profiter du succès du premier film, les réalisateurs ont à nouveau convoqué Robert Armstrong pour jouer Carl Denham, et Willis O’Brien pour donner vie au grand singe et aux autres bestioles préhistoriques.

Comme King Kong avait été abattu en haut de l’Empire State Building par la faute de Carl Denham, ils ont donc bricolé à la hâte un semblant de scénario qui rachète ce personnage tout en justifiant l’apparition d’un nouveau gorille géant : l’explorateur, après avoir tourmenté le papa, se prendra donc d’amitié pour le fils de Kong, qui le lui rendra bien.

En effet, après quelques aventures incohérentes impliquant une mutinerie, une romance avec la fille d’un clown ivrogne et la découverte d’un trésor pseudo-aztèque, l’île du Crâne est le théâtre d’une éruption volcanique imprévisible, et Kong Jr. perché sur le sommet de la montagne qui s’enfonce inexorablement dans les flots, se sacrifie en tenant à bout de bras le malheureux Denham.

Contrairement au film initial, qui est un chef d’œuvre, rien ne marche ici, ni le scénario écrit par dessus la jambe, ni cette fin absurde en forme de clin d’œil à l’Empire State Building, ni surtout le fils du singe qui, contrairement à son illustre géniteur, ressemble à une gentille peluche qui roule ses yeux en boules de billards et émet des couinements de jeune chiot.

D’ailleurs, une question vient immédiatement à l’esprit : King Kong semblait être le dernier de son espèce, comment a-t-il pu avoir un fils ? Aurait-on manqué un épisode avec Ann Darrow ?

Blague à part, cela se pourrait fort bien, car cette version ’33 simiesque et gigantesque de « la Belle et la Bête » est une vraie cure de sexualité débridée. C’est aussi une réflexion passionnante sur le cinéma, et ce sont ces deux points que je me propose de traiter ci-dessous.

• THEME 1 - King Kong, bête de sexe

Félicitons-nous que ce film fût réalisé en 1933, peu avant l’entrée en vigueur de la célèbre censure, sans cela, nous n’aurions pas eu droit à cette tension sexuelle sous-jacente (et permanente) entre Ann Darrow (Fay Wray) et ses trois amants : Denham, Driscoll et King Kong, qui représentent chacun un différent type d’amour et, il faut bien le dire, de désir. (On remarquera de même que Belle – dans « la Belle et la Bête » - est partagée entre trois amours : l’amour filiale et familiale envers son père et son frère, l’amour idéal du Prince Charmant, et l’amour charnel et débridé représenté par la Bête : que le frère, le prince et la bête soit interprétés par le seul Jean Marais est particulièrement significatif, fermons la parenthèse).

Contrairement à la Belle, Ann Darrow est plus passive, plutôt objet de désirs.
D’abord celui de Carl Denham (R. Armstrong). Leur relation est platonique, ou plutôt intellectuelle, lui étant dans le rôle de Pygmalion. Cependant, la séquence où ce dernier braque l’objectif de sa caméra sur une Ann emplie d’effroi pourrait bien être une métaphore de viol. De fait, il faut bien qu’il y ait quelque chose de vaguement impudique ou exhibitionniste dans le métier d’acteur, et de prédateur dans celui de metteur en scène.

Ensuite celui de Jack Driscoll (B. Cabot). Ce dernier représente le chevalier servant. Son rôle est plus en retrait, mais, comme dans le film de Cocteau, c’est lui qui tire Ann des griffes de la Bête.

Puis enfin, last but not least, Ann est aussi l’objet de toutes les attentions de King Kong, la bête sauvage, « l’animâle » dominant, accompagné d’un déluge de symboles phalliques subliminaux : le pieu lubrifié qui barre la porte de la muraille (dans une relecture du « Verrou » de Fragonard), les piloris auxquels Ann est attachée, les nombreuses bestioles serpentiformes (dont une qui se bat avec le singe), le train qui s’avance à toute vitesse (on pense à la fameuse fin de « la mort aux trousses »…), sans parler du membre velu qui, à travers la fenêtre, se tend vers le lit pour saisir la bien-aimée (je parle du bras de l’animal), et bien sûr de l’ascension de l’Empire State Building, qui devait être à l’époque, je crois (je n’attends pas que tout le monde opine), la construction la plus haute érigée de main d’homme.
 
Ajoutons à cette panoplie l’espèce de ceinture de chasteté qui bride Kong sur la scène du théâtre, avant que ce dernier ne la brise et bondisse en avant, devenant ainsi littéralement « obscène » (latin « ob », « devant »), ou encore le sommet du gratte-ciel servant de cache-sexe à la bête et qui, à l’instar des épées et autres artifices de la peinture classique, souligne plutôt que n’occulte « l’endroit précis que rigoureusement ma mère m’a défendu de nommer ici » (comme le chantait si élégamment Georges Brassens).

Enfin, l’un des moments les plus tendrement érotiques reste le délicat effeuillage auquel Kong se livre sur Ann. Cela compense la première rencontre, où le gorille saisi la femme, la fait disparaître un instant au niveau de son bas-ventre avant de la relever vers un niveau plus décent. Certes, on pourra objecter que l’effet de l’action était du au trucage…
 
Comme il est bien connu qu’Eros ne va pas sans son pote Thanatos, le gorille amoureux transi peut se transformer en un monstre mortifère et sadique, d’une étonnante cruauté : écrasement d’indigènes et ingurgitation de quelques homo sapiens sans distinction de races.

Son pouvoir destructeur est cependant utile à la survie d’Ann (et de Kong himself) ; en effet, le pauvre gorille passe son temps à repousser les attaques des prédateurs les plus divers, allant de l’ophidien au dinosaure. Les combats de catch qui s’ensuivent sont de grands moments dans l’histoire des effets spéciaux, et leur formidable violence est terriblement rendue, jusqu’à la mise à mort du dinosaure qui fait froid dans le dos (dans un craquement des plus sinistre, Kong brise en deux la mâchoire de son adversaire).

• THEME 2 - King Kong, bête de scène

Dès qu’une œuvre se met à jongler avec des mises en abyme, cela donne, selon l’intelligence de son créateur, soit un affligeant pensum, soit un fascinant sous-texte.

Le personnage de l’explorateur-cinéaste Denham est le double cinématographique évident d’une paire, celle des cinéastes-explorateurs Cooper-Schoedsack. Dans leur film sur un singe géant, ils mettent donc en scène Denham qui souhaite filmer un singe géant !

Mais au documentaire animalier, ce dernier semble préférer montrer à son public des « images chocs ». Ainsi, il explique qu’il se tenait en face d’un tigre (ou je ne sais plus quel autre bête féroce) en train de foncer sur la caméra. De même, il ne veut découvrir le grand singe que pour pouvoir mettre en scène l’effroi de sa jeune starlette, et jouir de l’effet que cela aura sur le public.

Sur le bateau, il commence à tourner un plan de son film : Ann Darrow doit simuler une indicible frayeur. Le spectateur, avec les marins qui observent la scène, se demande bien quelle peut être la cause de cet effroi. C’est très habile de la part du réalisateur : d’un côté, on assiste à la fabrication technique du film dans le film, et de l’autre, comme on sait que le contre-champ attendu sur le visage du monstre ne peut pas déjà avoir lieu, les réalisateurs-démiurges Cooper & Schoedsack condamnent le public à anticiper leurs frissons un bon bout de temps à l’avance.

La mise en scène préparant l’arrivée de Kong évoque celle d’un théâtre : la porte de l’enceinte se clôt, le feuillage s’agite, comme le rideau qui se lèverait sur le « monstre », c’est-à-dire « celui qui est montré ».

En fait, sitôt qu’il apparaît à nos yeux, Kong est condamné. Avant son apparition, le spectateur pouvait imaginer à sa guise une créature abominable au delà de tout, de la même façon que les indigènes, protégés par la grande muraille, ne peuvent qu’imaginer l’aspect de Kong, qui est un Dieu pour eux (donc au delà de toute représentation).

En montrant Kong, on apprivoise le mystère, on domestique la bête sauvage, et finalement on la tue. D’ailleurs, pour Denham, la caméra et le fusil sont interchangeables à volonté : n’explique-t-il pas que face au tigre fonçant sur lui, il le tenait en joue avec un fusil de chasse tandis que son assistant braquait une caméra sur le fauve ?
Face aux dinosaures découverts sur l’île, il se comportera à peu près de la même manière : la découverte scientifique que représentent ces bestioles d’un autre âge ne l’intéresse pas (voire ne l’étonne même pas).

Dans le même ordre d’idée, les éclairs de flash des journalistes sont comme autant de brûlures mortelles qui déchaînent les dernières forces de Kong enchaîné (notons que ce même motif est repris dans « Tintin au Tibet », où le Yéti, à bien des égards cousin de Kong, est mis en fuite par l’éclair du flash de Tintin, le reporter).

Ainsi, « King Kong » est autant un film à grand spectacle qu’un film sur le spectacle. La psychologie des personnages est peu développée, Denham est un aventurier sans scrupule, Ann une starlette qui cherche à percer et Driscoll un soupirant courageux mais au rôle très sommaire.

En fait, le personnage le mieux écrit est Kong lui-même (il a d’ailleurs droit à son nom au générique, et même à son pseudonyme : « la huitième merveille du monde » !)
Le gorille géant parvient, en une heure de temps, à être à la fois terrifiant et pathétique, naïvement attachant et sadiquement cruel. L’une des astuces pour rendre ces changements d’humeur ne serait-elle pas liée à la taille extrêmement variable du singe ? Deux-trois fois plus grand « seulement » qu’un véritable gorille dans ses moments les plus doux, la créature devient haute comme dix étages d’immeuble dans sa rage destructrice, et cela sans que ces défauts de continuité ne choquent le moins du monde (contrairement à l’improbable transformation d’un certain scientifique gringalet en géant vert et bodybuildé…)

L’animateur Willis O’Brien a effectué un stupéfiant travail, alliant charme et technique, précision et poésie.
Non seulement les effets spéciaux sont aussi vieux que le cinéma lui-même (merci Monsieur Méliès…), mais ceux employés par O’Brien me paraissent être métaphorique du processus filmique lui-même. Je m’explique : l’image en mouvement du film n’est jamais que la résultante d’images fixes, qui sont ensuite montrées successivement à la bonne vitesse. Décomposition du mouvement, puis recomposition par projection : ce sont les deux principales sources d’inspiration des trucages de Kong.

Les poupées de Kong, des dinosaures et des acteurs amenés à interagir avec sont photographiées images par images. Ce travail d’une infinie patience me sidère toujours, quand je pense que contrairement au dessin animé, il faut ici non seulement positionner habilement toutes les poupées ensembles, mais aussi gérer le point de vue de la caméra, la profondeur de champ, l’éclairage, etc, et répéter 24 fois ces opérations pour obtenir une seconde de film ! Je profite de cet aparté pour clamer ici mon admiration devant des films comme « Chicken Run » ou « L’étrange Noël de Monsieur Jack » ! (fin de l’aparté).

Ensuite les acteurs sont intégrés au film en venant jouer devant l’écran où est projeté la séquence animée image par image. (Lorsque les acteurs sont censés être au second plan par rapport aux monstres, on procède de façon inverse, en projetant image par image le film tourné avec les acteurs sur un écran situé derrière les maquettes, animées en même temps).
A nouveau, pensons aux problèmes de raccord que les magiciens de ces effets doivent surmonter : conservation de la perspective, de la direction de l’éclairage, timing exact de la séquence, etc.

Mais pour donner encore plus de réalisme, les responsables des effets spéciaux ont imaginé relier entre eux ces deux plans : lorsque Kong, fou de rage, balance un tronc d’arbre ou une automobile (dans les images déjà enregistrées et projetées en arrière-plan), l’objet retombe réellement sur l’avant-scène en train d’être tournée.

On peut à nouveau y voir une métonymie du film lui-même : Denham avait d’abord envisagé de rapporter un film, puis devant sa découverte, imagina rapporter la bête elle-même, celle-ci passant donc d’un arrière plan cinématographique à un « avant plan » scénique.
Enfin, lorsque la bête se déchaîne (littéralement), elle saute de l’espace scénique et « rentre » dans la « vraie vie » new-yorkaise.
Dans cette « mise en abyme à rebours » (si j’ose dire), Kong est donc le grain de sable dans les rêves de gloire de Denham, il représente la force vitale, qui ne se laisse pas aisément enfermer ou même filmer.

Je ne sais plus qui a dit qu’on photographie toujours la mort. De fait, cinéma et photographie figent l’instant éphémère ou le bref mouvement pour l’éternité, et lorsque l’image est « révélée » sur le film, cet instant ou ce mouvement ce sont évanouis depuis bien longtemps. Ainsi, Kong représente-t-il la lutte de la Vie face à la Mort. Cette dernière triomphe, mais avant la chute spectaculaire du gorille, Kong aura symboliquement décrit un parcours ascendant : depuis la forêt vierge, sise dans une sorte de cuvette entourée par la muraille, jusqu’au sommet de l’Empire State Building, en passant par une grotte, puis une plate-forme rocheuse suspendue dans les airs, c’est-à-dire une élévation depuis la bestialité préhistorique (la jungle et les dinosaures) jusqu’à l’ultime sacrifice christique.